‘Oveja perdida’, es una obra de una protesta laboral de Brai Kobla que estará en Cuarta Pared del 16 al 25 de mayo, de jueves a domingo. Una representación que busca al público como protagonista, en parte, ya que estará de pie durante el tiempo que dure la obra, casi una hora, para dar más veracidad a la temática. El director de la obra, Brai Kobla nos responde a unas preguntas para conocer un poco más acerca de su trabajo.

Partiendo de conceptos como precarización laboral, fractalización del tiempo o trabajo cognitivo (todos contenidos en la obra literaria de Franco “Bifo” Berardi), la obra investiga la conexión entre lo social y la tecnología, en términos de afectividad y en relación a cómo afecta a los vínculos que generamos con los demás, en un mundo donde es imposible desconectar.

¿Cómo nace la idea de la obra?

Por lo general, nunca surge una idea de obra, sino que aparece como un síntoma o necesidad que está vinculado al contexto en el que voy a desarrollar ese proceso. Las ideas o hipótesis de trabajo surgen a partir de las pruebas en los ensayos, en el encuentro con el equipo que vaya a trabajar y las preguntas que desarrollemos en esas instancias. El proceso de “Oveja” tuvo lugar en Argentina, durante el año 2018, en dónde transitábamos un gobierno neoliberal, de derecha, específicamente, el presidente era un empresario, un niño rico que quería jugar a ser presidente y, a partir de sus influencias, logró serlo. Fue un momento de mucha tensión social, ya que se estaban vendiendo recursos importantes del país, se reprimía en las calles y se hambreaba a las clases trabajadoras y clases vulnerables. Las preguntas e hipótesis de la obra tienen que ver con la convivencia, los gestos, las contradicciones de crear durante una época en dónde ya se comenzaba a forjar la idea de que los nuevos referentes políticos eran operadores directos del capital concentrado. Empresarios moviendo sus intereses, sin tener un registro sobre la alienación y deterioro del cuerpo social.

¿Qué proceso creativo has tenido para realizar el guion?

El proceso dramatúrgico fue muy singular. En principio, el texto era un gran monólogo, muy extenso, con desarrollos innecesarios y mucha información. La premisa era meter una cantidad desmesurada de información en fragmentos de tiempo acotados. Varios de los procedimientos dramatúrgicos y actorales tienen que ver con esta noción de tener un tiempo muy acotado para aprehender una cantidad enorme de información. Estas pruebas, por lo general, llevaban a ciertos lugares convulsionados, alienados, en dónde los cuerpos quedaban al servicio de una exigencia técnica. Entonces, allí surgió la pregunta: ¿cómo hacer para sostener tanta cantidad de información en un solo cuerpo sin que colapse? La respuesta fue: distribuyendo la ejecución de esa información en partes iguales entre lxs intérpretes. Suena a chiste marxista, pero de allí surgió el procedimiento dramatúrgico de la obra.

Franco “Bifo” Berardi como referencia para formar el guion, ¿cómo ha sido la investigación de sus trabajos?

Es un autor que vengo leyendo hace mucho tiempo y, de alguna manera, siempre está presente en mis procesos. Su mirada sobre la evolución del capitalismo fordista al capitalismo financiero fue muy precisa y abordada desde una perspectiva poética, sensible, desde un lugar físico y afectivo. De sus textos, fui tomando conceptos que sentía que tenían un potencial para traducir en procedimiento, como, por ejemplo, cuando habla de que la voluntad principal del capitalismo financiero es la implacable apropiación y dominio del tiempo y de la experiencia. Algo de este concepto estuvo presente como pregunta: ¿Cómo hacer para apropiarnos del tiempo y de la experiencia del público que está viendo la obra? ¿Acaso ese no es un mecanismo del teatro?

Esther Sanz, Jorge Tesone, Marina Fantini y Luis Sorolla en el elenco, ¿cómo ha sido su elección?

La formación del equipo de trabajo la fuimos conversando con Jorge Tesone, la persona que comenzó a traccionar este proyecto, luego de ver la obra en Argentina. La idea era armar un elenco mixto, entre intérpretes de Argentina y de España. Me parecía interesante el cruce de miradas, partir de las formas de ver el teatro en España, el tipo de formación y las formas de producción, en convivencia con las formas y perspectivas que tenemos del teatro en Argentina.

¿Nos puedes contar cómo ha sido la forma de trabajar con los actores?

Todas las pruebas vinculadas a procedimientos actorales vienen de una serie muy extensa de preguntas en torno a cómo traducir en actuación y procedimientos escénicos algunos de los conceptos que llevaba a los ensayos, por ejemplo, algunas de las preguntas que compartíamos en el programa de mano en ese momento: ¿Cómo es un vínculo multistasking en escena? ¿Cómo generar una atención multistasking en la actuación? ¿Cómo traducimos en materialidad escénica la fractalización del tiempo? ¿Y si pensamos en una progresión técnica en lugar de una progresión dramática? ¿Qué sucede con la repetición en los cuerpos? ¿De dónde surgen las diferencias entre una repetición y otra? ¿Un loop dentro de otro loop dentro de otro loop? Durante los ensayos, armábamos listas de muchísimas de estas preguntas y, obviamente, todas sin respuestas aparentes, pero que motorizaban una búsqueda y un estado frenético por querer abarcar en tiempo y en experiencia la magnitud de una y cada una de esas preguntas. La acumulación excesiva de esos interrogantes comenzó a instalar cierto estado de obra y cierta manera de habitar la obra, sabiendo que esos cuerpos podían colapsar momento a momento.

Público en pie durante la obra, ¿podríamos decir que nos encontramos ante un trabajo que roza una performance?

La idea de que el público esté de pie tiene que ver con la búsqueda de alterar y atentar la línea de horizonte de la expectación. Estar de pie es un estado más activo, obviamente, te corre de la pasividad de estar a oscuras y con el culo apoyado durante una hora, o lo que sea que dure la obra. Hay algo de ubicar al público en un lugar de toma de posición. Darle la posibilidad de moverse y que tenga que tomar decisiones mientras mira la obra o que pueda cambiar de punto de vista en el transcurso de la misma, esa es la única performance que me interesa o que creo que sucede. Nadie se mueve, hasta que alguien se mueve. Alguien se ríe y eso habilita a que todxs se rían; es un efecto de rebaño que se empieza a instalar y estos acuerdos y resistencias que surgen en los bordes de la obra son mucho más performáticos que lo que sucede dentro de la obra.

¿Queréis lanzar una invitación a alzar la voz ante la pasividad de la sociedad ante los problemas laborales y sociales que genera la precariedad laboral que tenemos hoy en día?

Creo que, en lugar de alzar la voz, la obra ofrece un gesto sobre determinados temas. Creo que son temas demasiados complejos, con muchas discusiones e intersecciones como para determinarlos en una obra de teatro. No creo que las obras tengan que decir algo al respecto o se tengan que responsabilizar sobre esos temas. Las obras ofrecen un campo de tensión, contradicciones y gestos que permiten múltiples accesos. La única voz que me interesa levantar es la que evidencia nuestras contradicciones, impotencia e idiotez contemporánea.

Oveja perdida ven sobre mis hombros que hoy no solo tu pastor soy sino tu pasto también ha obtenido el premio a mejor dramaturgia por la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires, ¿qué significa para ti?

La verdad que no demasiado. Entiendo y agradezco el gesto, pero los premios vienen de la mano de ciertas instituciones y espacios con los que me cuesta vincularme y entrar en diálogo. Obviamente, hay algunos lugares a los que accedo a trabajar porque si no no haría nada. Lo vivo con esas contradicciones.

La obra ya ha viajado por muchos países, ¿cómo está siendo la acogida y si hay diferencia entre diferentes países?

Es interesante porque en el momento que estrené la obra en Argentina, el contexto a nivel mundial no estaba tan acelerado y exacerbado como hoy. Todo se exacerbó muy rápido, entonces, algunas preguntas de la obra, que parecían utópicas o lejanas aún, terminaron por acercarse muchísimo al nuevo orden de cosas. En cada país también se ponen en juego determinados privilegios de clase y poder adquisitivo, vínculo con las instituciones, presencia del Estado, que hace que la obra vaya adquiriendo formas un poco insólitas a veces, pero por lo general he tenido una recepción muy buena.

¿Nos lanzas una invitación al público para que asista a las funciones que habrá en Madrid?

Deseo que el público se acerque a ver la obra. Hay mucho trabajo puesto allí y el nivel de actuación de lxs intérpretes, ya me parece un acontecimiento en sí mismo.

¿Próximos trabajos?

Actualmente, estoy trabajando en mi ciudad, La Plata. Estoy trabajando con un equipo de más de veinte personas en una vieja estación del ferrocarril. Es un espacio recuperado por sus trabajadores y convertido en una usina de arte. En este proyecto trabajamos de manera articulada las personas del elenco junto con lxs trabajadores de la estación. Ante el desmantelamiento de la cultura y desaparición de espacios ante la crisis programada por el gobierno de turno, este es un lugar de supervivencia y de resistencia. La obra se llama “Abrir los ojos destruir el mundo” y se estrenará a fines del mes de julio en Argentina.

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