Dentro de la programación del FIT 2025 estará Medida por medida (La culpa es tuya) de la mano de la Cía. Gabriel Chamé de Argentina. Una adaptación llena de sátira y humor, donde durante 120 minutos el público asistente podrá ver la mirada de un clásico desde un clown. El propio director y actor/clown nos habla sobre la obra, su recorrido teatral de más de 40 años y de la cultura en general.
Su representación tendrá lugar el jueves 30 de octubre en el Gran Teatro Falla. Pasen y lean, una entrevista extensa y con toda libertad personal del propio Gabriel Chamé.
¿Cómo nace la pasión de Gabriel Chamé Buendia por el teatro?
De manera bastante insólita, si bien de pequeño siempre hubo un atractivo potente a las artes en sí, ya de adolescente me puse muy a fondo porque me formé viendo películas. No soy tan literario como cinéfilo; vi mucho, mucho cine de todo tipo, desde lo más comercial de la época, lo que le gusta a Tarantino, de kung fu y western spaghetti, hasta todo el cine francés de cómicos de Pierre Guillard, de Louis de Funès, ni hablar de Peter Sellers. Ya después, 17, 16, todo lo que es la Nouvelle Vague y el cine de vanguardia alemán, todo el cine expresionista alemán. Yo me quería dedicar al cine, quería ser director de cine y sorprendentemente caí con estas cosas de la vida, los amoríos, en un curso de mimo y enseguida es como que encontré el maestro, lo encontré en los maestros y fue un cambio de vida total. Me di cuenta de que me cerraba mucho más hacer algo corporal que nunca me lo hubiese imaginado; siempre me imaginé algo intelectual, corporal, por supuesto, en este caso. El camino empezó por una escuela de mimo e inmediatamente ser parte de una compa de mimo no tradicional, de mimo; estamos hablando de la época de la dictadura militar argentina, donde el teatro que hacíamos era surrealista, simbólico, donde todo eran imágenes locas y raras, donde el cuerpo estaba muy expuesto y casi desnudo por momentos y siempre prohibidos. Y era asistente de dirección del director de la compañía, Ángel Elizondo, y encontré otros maestros que eran mis compañeros, que eran todos mayores que yo. Rápidamente encontré un camino de humor; a los dos años ya estaba haciendo humor. Ya funcionaba mi trabajo, muy sorprendentemente. No me lo esperaba, a pesar de siempre haber amado mucho el humor. Eso fue un poco la pasión y, lógicamente, después ya el clown y el clown con otros maestros desde Europa. Y después ya hice 14 años de compañía independiente, 7 y 7 con el Club de Clown, 7 años y 7 años después. Entonces, bueno, mi pasión por el teatro y el teatro independiente, ¿no? Por la autogestión, por la autoproducción, por la lógica de artista y de creación y no de artista al servicio del sistema, que también, por supuesto, siempre he hecho publicidades, he hecho películas con personajes, lo que me pidan. Pero, sin embargo, el hecho de tener una compañía de teatro y trabajar de manera cotidiana, todos los días ensayando y generando, investigando elementos artísticos teatrales, siempre fue mi pasión.
Llevas bastante tiempo en el sector. ¿Qué cambios has visto y sufrido durante tu trayectoria profesional?
Empecé en el año 78, y creo que los cambios son positivos. El teatro cada vez ha tomado mayor peso en la sociedad. Es muy interesante cómo el cine, que era el rey de las artes, cayó de alguna manera; desgraciadamente, no lo digo con ganas, lo digo con tristeza, que de alguna manera la televisión, por computadora, todas estas cosas han destrozado al cine; sin embargo, el teatro ha resistido. Después la gente quiere hacer un mejor teatro; tanto en España como en Argentina, hay una tradición muy potente de teatro. Se ha logrado mezclar entre lo comercial y lo independiente; ha tomado una mezcla mayor en Argentina. Es como que no está tan separado esto de casposo o artístico. Al final, lo comercial tomó mucho de lo independiente y muchos actores independientes y muchas compañías independientes para que trabajen en lo comercial; se ha renovado un poco el circuito. También tiene que ver con, me parece a mí, las redes; que las personas que estén por redes también son influencers y permite que no sea tan importante estar en la cartelera cien por cien de cine o televisión. Sin embargo, sigue siendo lo más importante siempre. Lo que se puede llegar a pensar como una dificultad, pero que a mí sinceramente no me asusta, a pesar de tener cuidado, es un poco el qué decir, cómo se dicen las cosas, los límites que hay morales actuales, donde cualquier palabrita de más, cualquier intención de más puede ser muy juzgada y hasta uno puede sufrir una cancelación. No me pasa porque creo que siempre está la inteligencia de cómo querer decir las cosas; lo importante no es lo que se quiere decir, sino un poco cómo se lo quiere decir y qué es lo que nos hace reflexionar lo que queremos decir. Para mí lo importante no es hacer política desde el arte, sino que el arte pueda generar un cambio mental en la gente y eso es político, digamos, pero no de una manera contestataria ni nada, aunque a veces pienso dos veces antes de hacer tal o tal cosa, pero si ves el espectáculo que hice en este momento vas a ver que es un espectáculo muy provocador a pesar de tener humor y que me meto en lugares difíciles también creo que lo que se puede haber sufrido es eso que, por un lado, la sociedad ha avanzado a nivel de cambios sociales genéricos y políticos, se ha abierto, al mismo tiempo que también ahora se empieza a cerrar nuevamente de una manera extrema, tirando a la derecha, pero, sin embargo, me parece que a veces uno se la piensa antes de decir algo todo nos pasa.
Clown, actor, director y profesor de teatro, ¿en qué se retroalimenta cada faceta artística en tus obras?
Se retroalimentan muy, muy bien. La verdad es que yo estoy muy feliz en el sentido de que el hacer diferentes actividades dentro del teatro… Bueno, te faltó una que es productor, que es la más compleja y a veces la más dura. Sin embargo, gracias al productor, puedo seguir avanzando como director, como generador de proyectos. Como clown me encanta; no sé si sigo siendo clown o no, pero siempre ha sido como mi esencia, mi niño, que me permite tener una imaginación, una frescura que me permite ver las cosas de otra manera. El actor, para mí, es necesario para poder transmitir bien las cosas; para mí, clown tiene que ser un gran actor. Un gran actor no tiene por qué ser un buen clown, pero un buen clown tiene que ser un superactor, porque si no pierde una calidad enorme y se lo toma como esta malentendida palabra, desgraciadamente, payaso. Yo amo la palabra payaso; ojo, no estoy desvalorizando esa palabra, al contrario. Me causa gracia que ahora uno no puede decir nada, como gordo, pelado, puto, marica; todas estas cosas acabaron, pero payaso se puede seguir diciendo. Así que nada, yo feliz de la libertad. Entonces, como actor, me parece que uno afina mucho el arte del payaso. Como director, creo que está el hecho creativo, donde está el creador, que no importa el payaso; siempre está dentro y va a aparecer algo del creador, que tendrá una forma. Yo creo que mis espectáculos tienen una forma creativa muy personal y por eso puedo dirigir eso y solo yo lo puedo dirigir. Y el profesor es como una maravilla porque es el contacto con el mundo externo, es estar con gente joven, es estar viendo siempre la actualidad y la cantera. Sobre todo, que el profesor me ayuda mucho como director. Entiendo muchos problemas que tiene el actor como profesor y trato, como director, de ayudarme con el profesor. No a enseñarle al actor que estoy dirigiendo, pero sí facilitar una forma que, si la persona está trabada, ayudarla a destrabarla. Y eso creo que tiene que ver con lo pedagógico, no solamente con lo directivo. El productor, que es la más compleja, la sufro mucho por momentos. En este momento tengo una gira delante de mí y no te imaginas la cantidad de problemas y líos, pero es maravilloso ver cómo uno puede construir un mundo, cómo el público va accediendo a mis espectáculos gracias a mi parte de productor.
¿En qué estado de salud ves el teatro en estos momentos, tanto en tu país como fuera?
Por suerte, en mi país el teatro es como una fuente contestataria ante un tipo de gobierno muy intolerante y tan nefasto con la cultura, tan destructor de todo lo que sea gente que le guste pensar y tener una sensibilidad y un pensamiento independiente de la economía como única fuente de forma de vida. De tener el dinero en las financieras y que esa es la forma de vida. El teatro es como un lugar supercontestatario. La gente está yendo cada vez más al teatro a pesar de las problemáticas económicas, porque el teatro empieza a ser caro, porque el país empieza a ser caro. La gran mayoría de los teatros están llenos y la gente va al teatro. Te hablo de la ciudad de Buenos Aires, lógicamente, que es una ciudad increíble a nivel de desarrollo teatral. Y por supuesto, en capitales de provincias, también está existiendo esta fuerza, así que tiene mucho poder, mucha fuerza. Como que lo no digital, lo no todo por redes, hace la presencia de la gente viendo a un artista y, además, otra cosa: el cine ha sido casi destruido en Argentina. Le han quitado todas las ayudas, aunque creo que va a subsistir y que va a volver al ataque, y bueno, también porque creo que se tiene que reestructurar. Sin embargo, lo que está pasando como consecuencia es que los actores famosos, por así decirlo, no hacen cine, hacen teatro. Y está todo lleno de actores famosos en los teatros. Entonces el teatro explota, y es como una fuente contestataria contra el gobierno. En otras partes del mundo, es más complejo. En España y en particular en Madrid, también en Barcelona, a su manera, con el teatro catalán, ya que para mí el teatro catalán ha cambiado, no es el teatro que había en los 80, 90, que yo admiraba, un teatro muy basado en la lengua catalana; antes era un teatro experimental de vanguardias, eso lo extraño un poco, y Madrid va avanzando. Para mí, Madrid era una ciudad diferente de teatro, muy dura, muy convencional. Y no, ha cambiado. Ha cambiado, pero claramente, donde se ve más experimentación, empieza a haber compañías. El problema principal sería que Europa depende del teatro de una subvención; es fantástico porque uno tiene una ayuda real para poder trabajar con la cultura, pero, por otro lado, tiene límites de actuación. Quiere decir que la gran problemática europea es cuánto tiempo actúa un actor en el año, cuántas veces puede actuar su obra, salvo que sea una estrella que tiene una gira que arrasa todas las ciudades de España. En Madrid se actúa como mucho un mes y ya sabemos que mucho menos, y esto hace que para mí haya algo abortivo; hay algo que el público no se termina de formar porque no puede seguir a su artista, no puede generarse el boca a boca, que para mí es muy importante. Pero si el teatro se corta porque hay que salir de gira porque la subvención demanda que termine para que venga otro grupo, lógicamente, lo que pasa es que se corta constantemente y el que fue ya no lo vio otro y se cortó el boca a boca, se cortó la comunicación. Esto es complejo. Por un lado, hay una gran ventaja, que es la ayuda; pero por otro lado, hay una gran desventaja, que es lo abortivo de las obras constantemente.
¿Qué quieres contar y transmitir, Gabriel Chamé, con sus trabajos?
Lo que a mí me gusta transmitir es siempre bastante acorde; no tengo contradicciones en ese aspecto, que es un arte lúdico, creativo, dinámico para el cerebro, no convencional, que busque que la gente dinamice su cerebro, que puedas reírte y al mismo tiempo pensar que lo que te estás riendo es muy fuerte y te quedas pensando en lo que te reíste o te quedas vibrando con lo que te reíste. Un arte popular e intelectual, quiero decir, que mejore tu calidad intelectual y calidad de vida y que al mismo tiempo lo hagas gratamente y no de manera tortuosa. Creo que la risa que yo amo es algo que puede ser, creo que es algo natural, creo que es algo biológico, pero al mismo tiempo es positivo porque permite ver las cosas de otra manera; es una risa en la que nos reímos de aspectos trágicos. Yo siempre veo espectáculos que tienen un aspecto trágico, tragicómico, porque creo que lo interesante es poder tener un sentido de humor con lo trágico, que no es evasivo, que no es decir, ay, me río y paso un buen rato y ya está. No, es al revés; poder reírse de lo que nos pasa es poder convivir con esta vida que no es feliz, que por momentos es horrible. Y sobre todo lograr con un pensamiento muy positivo que el espectador entre al teatro en un estado emocional y salga vibrando de felicidad, que salga feliz y que diga a la gente que tiene al lado: «Hay que ir a ver esto», o que me odien entonces ya, buenísimo, ya tienen una energía más potente. Mucho en mi trabajo y sobre todo mucho cuerpo, mucha lúdica, una gran relación con la estética visual de los objetos. Es un teatro que no solamente es para escuchar, sino también para ver, para ver con gusto y sobre todo no comerte el coco, sino que lo que no te interesó hay que desecharlo y seguramente vas a encontrar muchas cosas que te van a encantar.
En estos momentos vas a estar con MEDIDA POR MEDIDA (LA CULPA ES TUYA) en la programación del FIT. ¿De dónde parte este trabajo?
Vengo con una relación con Shakespeare bastante larga. Sorprendentemente, creo que la primera vez que hicimos algo de Shakespeare con El Club del Clown en el año 89 se mostró en el FIT del año 89. Recuerdo que yo, cada uno hacía una demostración de teatro; que si no era el ciclo de oro español, yo hacía teatro isabelino y hacía Macbeth de manera muy, muy payasesca. Esto después, con los años, cambió y yo empecé como a traducir las obras de Shakespeare y hacer las obras enteras con un lenguaje de clown detrás. Esto lo hice varias veces; esta no es la primera vez que lo hago. Ya Otelo, que estuvo también allí en el 2015, una linda experimentación entre tragedia y humor, pero sin hacer parodias, sin estar burlando la situación, sino apoyando las tensiones dramáticas siempre en la misma lógica. En este caso, Medida por medida es una comedia; si bien es una comedia oscura, comedias dark o comedias problemáticas, siempre están tratadas como tragedia, drama, pero no deja de ser una comedia, y una comedia horrible, porque nada se consigue de manera feliz. Creo que media por medida lo que habla fuertemente y por eso me interesó mucho; es de la lógica entre la intolerancia, la ley y la compasión. Al principio me interesó por el tema del personaje central, que es la mujer, que es una novicia, que se aleja de la sociedad y que no depende de los hombres a nivel de ser una mujer casada o una prostituta, que eran las pocas posibilidades que tenía una mujer en la época, tiene la posibilidad de ser novicia. Y eso de alguna manera es una mujer independiente, lo que se llamaría hoy en día una feminista, yo lo creo. Entonces me interesó la obra desde ese punto de vista. Y después el personaje del duque con problemáticas de no poder asumir el poder porque su pueblo sea completamente corrompido y, si no es con violencia de leyes, no puede modificarlo, y llama a un señor intolerante, el señor Ángelo, con ese nombrecito, que es un personaje político intolerante que pone la ley y la aplica de manera violenta y que los cambios son radicales. Este tema me tocó mucho; algo pasó en el mundo y particularmente en mi país, donde personajes así han tomado el poder. Todo esto se muestra en Media por medida, que lo que hace Shakespeare es mostrar un abuso de poder sexual, el clásico abuso sexual a través del poder. Así que es un temita fuerte. La culpa es tuya, siempre le pongo subtítulos a las obras; en este caso me parecía que era interesante la lógica de esta inmadurez que tenemos todos, donde vemos el problema afuera, el problema es el otro, no uno, y el problema somos todos, así que muy interesante. Pero bueno, para mí es una locura volver al FIT, creo que es la cuarta vez; para mí es como, bueno, qué honor, qué honor ser parte de un festival que realza España y Latinoamérica.
Puede parecer un poco locura el ver una obra de Shakespeare desde la mirada de humor, sátira y de un clown. ¿Cómo ha sido ese proceso de adaptación y creativo?
Puede parecer una locura, o sea que si es una locura, bienvenido sea, porque en estas épocas realmente horribles, un poco de locura, un poco de romper con lo horrible de todo lo que tenemos que vivir, de la intolerancia que estamos viviendo. No me parece una locura; me parece que a la gente le cuesta mucho entender mi lenguaje, que viene mucho del clown, claro que sí, del payaso, y que se puede hacer Shakespeare con un lenguaje así. Sin embargo, si analizamos la época de Shakespeare y el teatro isabelino, el teatro estaba mucho más cerca de lo que yo hago que de lo que se hace ahora como teatro realista, psicológico, naturalista, veraz. Quiere decir, buscar la verdad psicológica teatral. O sea, los actores jespirianos y los mismos actores del ciclo de oro español, la comedia del arte, no trabajaban así. La psicóloga no existía como lógica; existió la belleza del verbo, como en el teatro, y al mismo tiempo el cuerpo. Indudablemente, el cuerpo estaba presente. Cuando estaban diciendo alguna cosa, algo estaban haciendo con ellos; no era que hablaran de pie. Después, la cuarta pared no existía; hablaban de cara al público. Si querían hacer cuarta pared, lo hacían; si no, miraban al público y hablaban con el público. El monólogo del maldito, la confesión, es al público. Y además, dentro de la obra de Shakespeare siempre había grandes payasos; Shakespeare se rodeaba de grandes payasos, además de grandes artistas dramáticos. O sea, que no era tonto el hombre. Entonces, no me parece que haya una problemática del lenguaje. El lenguaje está muy de la mano. Yo trato de afinar mucho el verbo de Shakespeare, quiere decir, al traducirlo al argentino, guardando el verso poético, no el verso, las imágenes poéticas, y logrando en una prosa una respiración de cabalgar la palabra, de que la palabra cabalgue y que tenga comas en ciertos lugares; hace que la palabra sea más poética, menos psicológica, más proyectada, más declamada la palabra shakespeariana. Y sobre todo también que hago una traducción, respetando el verso, la imagen poética, porque, por ejemplo, el rostro de la maldad nunca has visto hasta que es usado. Es una imagen poética. Yo esto lo respeto, pero en contemporáneo. Lo hago en argentino; no utilizo ni la segunda persona del singular ni la segunda persona del plural de los verbos. No lo haría jamás, porque nadie habla así. Por supuesto, en España habría diferencias, pero en Argentina nadie habla así, y en Latinoamérica menos. Utilizo una barbaridad más cercana a la juventud; ya de por sí, esto es importante. Y por último, yo creo que la dinámica corporal del clown enriquece mucho el conflicto dramático de Shakespeare porque su conflicto es un regalo que nos hace, es muy claro, uno entiende muy bien la acción dramática y el poder jugar esas tensiones dramáticas con el payaso o la payasa genera mucha atención, hay mucha tensión dramática; lo importante es no aburrir a la gente, lo peligroso es aburrir a la gente en el teatro. Y de eso se trata, para mí. Lo humorístico y la sátira no quitan que no haya momentos de drama. A mí me gusta romper por momentos e ir muy lejos con lo humorístico, pero de repente, si veo que hay algo que es muy violento a nivel dramático, me gusta cambiar de lenguaje y ponerme también en lo dramático. Después, en la experimentación, si me preguntas por el proceso, y bueno, es un proceso de investigación sobre la estupidez. En mis ensayos yo estoy buscando respetar este texto y ver que los actores, cómo lograr sacarles el jugo y que aparezca alguna tontería visual, física, de juego lúdico y corporal, que sea completamente divertido y estúpido, que es lo más importante. La pavada. Desde ahí, eso lo tengo que estructurar, marcar, solidificar y, sobre todo, marcar un tiempo escénico que es mi fuerte; siempre es como medir el tiempo escénico, como tener un ritmo desmesurado, loco, asfixiante, que el espectador no se descuelgue, que no se salga de lo que está viendo; de eso se trata.
La palabra culpa parece ser innata en el ser humano, pero aquí hay humor detrás de ella. ¿Es el teatro y la cultura una forma de desdramatizar el día a día?
La culpa aquí para mí es un juego, es un guiño de ojo a nuestra cotidianidad, a nuestra inmadurez. La obra Medida por medida es un texto bíblico: serás juzgado como vos juzgás y te medirán como vos medís. Ojo por ojo, medida por medida. Quiero decir, hay algo ahí de lo que harás; lo que hagas, te va a pasar a vos también. Esto es lo que dice la Biblia, y Shakespeare lo mete, y me pareció interesante tocar la culpa dentro de un texto tan aparentemente religioso, que es profundamente filosófico y político. Esta obra, además, Shakespeare la hizo en su madurez, en plena época donde ya la reina Isabel había muerto y estaban ahí a flote los protestantes; estaban a full tratando de reprimirlos y cerrarles los teatros, o sea que hay algo ahí, medio burlón de Shakespeare al sistema.
A la hora de adaptar este clásico de 1603, ¿qué ha sido lo más fácil y lo más complicado?
La traducción trató de ser lo más literal posible; trato de cortar porque la obra no me parece bien hacerla completa. Shakespeare tiene siempre algo muy particular, que es que él te dice tres veces lo mismo de distintas maneras con tres pensamientos diferentes y a veces renuncio a algún pensamiento de Shakespeare para hacerlo en un tiempo medio. Los artistas del teatro no tenemos ningún problema con el pasado; es como que nos sentimos muy en contacto con el pasado. El artista de teatro de 500 años atrás hacía exactamente lo mismo que hacemos nosotros ahora; lo que ha cambiado es más la tecnología, pero lo nuestro es irse a un ensayo, ponerse a investigar, ensayar y a buscar qué hacer mientras se dice eso y mientras estudias ese texto. El teatro está vivo y el teatro persiste a través del tiempo. ¡Qué maravilla, qué suerte que tenemos! Que así sea. Lo complicado es la adaptación. Pero mi adaptación parte de decir: bueno, yo voy a trabajar de manera independiente. Tengo cinco actores. En Shakespeare, ahí, los personajes son 17. Estos 17 personajes, digamos que tal vez saco a alguno; bueno, me quedan 13 y ahora tienen que ser los 5 actores, de los cuales algunos no pueden doblar personajes porque confunden al público. Isabel, la protagonista, no puede doblar personaje; Ángelo tampoco puede doblarse demasiado, y el Duque menos. Hay que ver quién hace más personajes y eso es una adaptación que, mientras estoy traduciendo, estoy pensando, y después llego a los ensayos con el texto puro y duro de Shakespeare; no hay ningún chiste y, trabajando con los actores, construyo la creación de Gabriel Chamé Buendía.
¿Qué significa para vosotros estar en el festival?
Para mí es un honor estar en el festival. Es parte de mi historia. Vivo en Europa, empecé viviendo más en Francia, pero nunca dejé de estar cada año en España desde el año 89. Y llegué por el FIT, y al Festival de Wimes de Canarias, que compartimos ese año 89. Entonces, para mí fue muy relevante. Me parece interesantísimo el encuentro latinoamericano, el encuentro con otras posiciones, con otras visiones. A veces recibo más críticas en el FIT de mi trabajo que en otros lugares. Me ha pasado y me encanta discernir sobre esto. Así que muy feliz de estar ahí y seguir el camino. A veces un camino marca, y el FIT para mí ha influido en mi carrera en Europa.
¿Qué nos vamos a encontrar en esos 120 minutos?
Nos vamos a encontrar un espectáculo muy dinámico a nivel de estupidez, acorporal, de objetos, una historia desopilante y contemporánea. Nos vamos a encontrar preguntas enormes: ¿se puede hacer así teatro? ¿Se puede hacer así Shakespeare? Y posiblemente la respuesta sea sí, y eso es peor todavía. Nos vamos a encontrar con una libertad creativa y mental en la que el espectador no tiene por qué pensar y sentir de una manera, sino dando más libertad a que sienta contradicciones en su cerebro de cómo se puede estar diciendo esto y haciendo esto determinado y al mismo tiempo divertirte y admirarlo. Y con un equipo de actores fuera de lo común, de una precisión rítmica y una precisión actoral enormes. Cinco máquinas en escena que no respiran, que terminan empapados. Aprovecho para nombrarlos: a Matías Bassi, que hace el Duque; a Nicolás Gentile, que hace Ángelo; a Elvira Gómez, que hace Isabel; a Agustín Soler, que hace Lucio, y a Marilín Petito, que es la nueva integrante de la compañía, que es la única que no participó en Otelo.
¿Nos puedes describir la obra desde la mirada de espectador y no de creador?
El espectador, lo que le pasa es que se sorprende, que queda como diciendo: «No puedo creer que estoy viendo más y más y sigue, y este tipo me está tirando alguna nueva y no para de ofrecerme más posibilidades visuales, rítmicas, de juego, más lúdicas, más juego». Creo que al espectador le pasa, que es un poco lo que trato siempre de generar, que el espectador se convierta en un niño, una niña, que se dé vuelta, que afloje, que esté disfrutando como un niño ahí, de que su cerebro está jugando internamente. Al espectador le pueden influir muchas temáticas políticas; dice: «Mira cómo se está metiendo con política este tipo», al mismo tiempo que estamos riendo de tonterías, y que le genera una admiración absoluta a los actores. Todo el mundo acaba hablando maravillas de todos y una sensación de no querer que termine; quiere seguir la fiesta y también le generamos un respeto por el teatro, por ver que se puede hacer de una manera diferente a la que estamos habituados, de manera psicológica. Además, hay algo que no olvidemos, eso más allá del espectador, donde si bien estoy recreando una obra de Shakespeare, también estoy haciendo a Chaplin por detrás, estoy jugando con Chaplin, estoy jugando con gags físicos visuales y eso el espectador es como un caramelo, es como de una belleza visual física; el espectador termina cansado él de todo lo que hacen los actos, y pienso que salen muy felices.
Próximos proyectos
Sigo con ganas de ser más Shakespeare, porque no terminé esta etapa. Creo que me voy a meter con el Ray Liar o con El mercader de Venecia. El mercader de Venecia me interesa mucho. Yo después también quiero tener cuidado porque ya, como te comentaba, son épocas convulsas para tomarse libertades y hacer algo que puede ser muy controvertido. Hay que ver si no lástima un poco una opinión pública por el tema del judaísmo, que es tan complicado en este momento. Y cuando hablo de judaísmo, no hablo del sionismo; separo mucho las cosas. Para mí el pueblo judío es maravilloso; el sionismo es una aberración que deberíamos no saber cómo hacer para parar esta masacre que se está llevando a cabo en el pueblo palestino, pero más allá de este pensamiento personal que tengo, creo que es interesante El mercader, pero también es interesante El rey Lear, que son las dos obras que me gustaría poder seguir trabajándolas con el Complejo Teatral de Buenos Aires, el Teatro San Martín. Sin embargo, tengo una linda noticia también, y es que, como estuvimos en Moscú, en el Festival Chekhov este año, Medida por medida les encantó, maravilló y les cambió la cabeza. La cuestión es que uno de los teatros oficiales de Moscú me propuso hacer Las tres hermanas de Chekhov para 2027 y estoy muy feliz; voy a realizar un Chekhov allá en Rusia, dirigir para actores rusos con una producción de allí, sorprendente.
¿Un sueño por cumplir?
Me gustaría mucho hacer lo que hago, llevarlo a la pantalla, o a la pantalla, lo importante para mí es pasar a otro plano. Me gustaría mucho hacer este tipo de trabajo, este tipo de clásicos o este tipo de lógicas mías en la pantalla. No es fácil de cumplir, de convencer al sistema de cine de salir del formato psicológico realista. Pero bueno, se supone que Chaplin, Keaton y todos estos lo inventaron y no hacían exactamente realismo. Ojalá.