Andrea Zapata-Girau vuelve al Festival de Cans con Danza Propia: «Transita entre la conversación directa y la interpretación poética y sonora»

El Festival de Cans tiene algo muy especial con los directores que programan; suelen repetir, y nos encontramos con el caso de Andrea Zapata-Girau, quien vuelve a Cans con Danza Propia, dentro de la sección Furacáns. La proyección tendrá lugar el sábado 23, y Andrea estará presente en el festival.

En Danza Propia realiza un ejercicio de memoria constante durante todo el metraje. El cuerpo y la palabra, ante todo las manos que son protagonistas en un primer plano. Como si de un gesto metafórico de cómo se forja una historia, una relación, una vida con su forma de existencia y sus recuerdos, todo está tejido por las emociones.

¿Cuál es tu primer recuerdo que tienes relación con el cine?

Probablemente las películas que veía en casa de niña. Crecí en una familia donde se veía mucho cine clásico y de autor, películas que quizá no entendía del todo, pero que dejaban imágenes, atmósferas, músicas… Era la época en la que era habitual grabar en VHS los clásicos y rarezas que emitían en La 2 y volver a ellos cada tanto hasta conocerlos muy bien.

Por supuesto, después de ver tus cortos y filmografía, la pregunta obligada es tu relación con la música, ¿cómo surge?

Surge temprano. En casa siempre hubo mucha música (de Händel a Paulinho da Viola, Jaco Pastorius, Voces búlgaras, Paco de Lucía o Brassens); se iba a conciertos y mi padrino me narraba libretos de ópera para dormir. Aunque eran todos biólogos, era evidente que la música ocupaba un lugar esencial en sus vidas. Me llevaron al conservatorio siendo muy pequeña, con cuatro años. Coincidió con una época muy singular de ese y otros pequeños conservatorios privados españoles: tras la caída de la Unión Soviética y durante el período especial cubano, muchos profesores empezaron a ser de la Europa del Este y de Cuba: músicos y pedagogos musicales que pasaron de trabajar en prestigiosas orquestas y conservatorios de élite a dar clase a niños que hasta hace poco dudaban si apuntarse a música o a taekwondo. Mis profesores del conservatorio fueron un referente muy importante para mí. 

Mucho de lo que luego he querido trasladar al cine lo comprendí antes en la música, escuchando y practicando: el ritmo, la estructura, la textura, ciertas líneas de continuidad que inicialmente pasan desapercibidas, la gestión de la emoción, de la repetición con variación o de los cambios de “color”.  En mi adolescencia fue determinante pasar tantas horas dentro de pasajes de singular belleza de compositores como Heitor Villa-Lobos, Agustín Barrios, Francisco Tárrega o Leo Brouwer. Enfrentarte a ese tipo de repertorio va construyendo en ti un espacio muy fértil para otros lenguajes artísticos.

Más adelante apareció también el aspecto relacional de la música. A partir de los 18 años empecé a conocer de cerca el mundo del jazz, el flamenco y la música cubana, trabajando en la organización y documentación de conciertos y grabaciones discográficas, y me resultó revelador observar cómo se relacionaban los músicos entre sí. Ver distintas configuraciones de grupos, tanto sobre el escenario como en situaciones cotidianas, me hizo comprender la importancia de con quién te rodeas para hacer cine. En la música parece obvio que la técnica o los instrumentos son sólo una parte, pero que para que un grupo llegue a crear algo genuinamente vivo, honesto y sostenible en el tiempo, hace falta la escucha, que cada uno sepa ocupar su lugar, entender cuándo destacar y cuándo sostener, saber anticiparse, intuir a los demás, además de compartir ciertos referentes, códigos, obsesiones y una manera de estar que deje espacio para las rarezas de cada cual.  En esos entornos musicales parecía claro que primero existía el vínculo artístico y personal y luego ya la decisión de qué repertorio tocar.  Empecé a buscar esa misma lógica en el cine: entender una película no sólo como un objeto que se produce, sino como la consecuencia provisional de una forma de relación previa entre quienes la hacen. 

Directora, guionista, montadora y educadora en el ámbito del arte visual y la música, ¿cómo se conjuga todo en tu cine, y qué aporta cada parcela que abordas en las otras?

No siento que realmente sean ámbitos separados. Todo forma parte de una misma búsqueda alrededor de la imagen, el sonido, el ritmo y las maneras en que percibimos, ordenamos y transmitimos la experiencia en ese intento de encontrar formas de atención y de belleza que permitan mirar de una manera más sensible y disfrutable los matices, la sutileza de lo “vivo”.

La creación y la educación comparten algo esencial: ese ejercicio constante de decidir qué debe ser preservado, mostrado, dosificado y dejado fuera. También el aspecto narrativo de la transmisión, no solo en términos de información, sino de ritmo, relato, punto de vista, humor y experiencia sensible. ¿Cómo acercar a alguien a una obra, a una idea o a una experiencia retirando velos (mediaciones, simplificaciones…) para que pueda verla y relacionarse con ella de una manera más directa, más atenta? Y también la importancia de los referentes y de cierta confianza en que algunas comprensiones necesitan tiempo y contacto continuado para arraigarse verdaderamente. 

¿En qué ayuda el hecho de que seas tu propia montadora de tus obras a la hora de terminar un trabajo?

Cuando estudiaba Comunicación Audiovisual en la Pompeu Fabra, me fui cuatro meses de Erasmus a Tampere, Finlandia. Al terminarse la beca decidí quedarme allí a estudiar, maravillada con la escuela de cine y arte a la que había llegado, situada en una antigua fábrica textil. Mientras preparaba las pruebas de acceso y estudiaba finés (era un programa íntegramente en finés), me permitieron asistir como oyente a clases muy variadas del departamento de cine y del de arte. Ahí apareció el montaje. Inicialmente quería entrar en dirección, pero entendí que el montaje me daba un tipo de autonomía y de pensamiento del cine que sentía más cercano. En ese momento me interesaban mucho corrientes donde el sentido nace precisamente del montaje (el cine-ensayo, las sinfonías de ciudades, el primer cine soviético, el impresionismo francés…) y también veía muchas correspondencias entre montaje y música desde el trabajo en la gestión del ritmo y la estructura de una obra. Así terminé estudiando montaje.

Desde entonces escribo y filmo pensando en montaje, en ese pulso interno que sostendrá la película y toda una serie de decisiones prácticas que lo facilitarán. A veces hago pequeños pre-montajes antes de rodar. Y, sin embargo, por mucha planificación la película verdadera aparece después: hay algo siempre un poco misterioso en ver cómo, tras meses o años acumulando materiales e ideas, en montaje empieza lentamente a revelarse una forma que nunca coincide con la imaginada, pero que de algún modo parecía estar ya latente dentro del material. 

Has trabajado a caballo entre Finlandia y España, ¿cuán diferentes son cada país a la hora de trabajar y cómo se retroalimentan esas formas en tu trabajo?

Es difícil comparar España y Finlandia a la hora de trabajar en cine, porque en ambos conviven escenas muy distintas. Pero quizá la mayor diferencia está en la relación con las instituciones y con la incertidumbre. Cuando llegué a Finlandia con 19 años, me sorprendió que, siendo una estudiante inexperta, fuese relativamente sencillo empezar a desarrollar proyectos reales y acercarse a las mismas estructuras de financiación y círculos artísticos que artistas ya consolidados. En mis primeros dos años allí creé y dirigí un festival de cine cubano en coordinación con el Consejo de las Artes finlandés, el ICAIC y el centro cinematográfico de Pirkanmaa; tuve una exposición individual en una galería e hice el montaje para una obra de videoarte de Riikka Kuoppala que se presentó en el MoMA. Allí existe un mayor apoyo al cine desde fundaciones privadas, como la Fundación KONE o la Suomen Kulttuurirahasto, y desde fondos del sector audiovisual como AVEK, y más opciones para proyectos con lenguajes menos convencionales o que unen creación e investigación académica. Quizá por ser un país pequeño (5,6 millones de habitantes) y relativamente nuevo (108 años), la relación de los creadores con las instituciones y los fondos de apoyo cultural se percibe como más directa y los procesos de financiación menos complejos, más amables, «leves», lineales, menos cortesanos. También sus principales festivales (Sodankylä, Tampere, Rakkautta & Anarkiaa y DocPoint) tienen algo muy accesible y poco ceremonioso. Piensa que el canon del cine finlandés son directores como Aki Kaurismäki o Pirjo Honkasalo; eso necesariamente tiene que marcar algo. Otra diferencia importante es la percepción del riesgo material de dedicarse al cine o a cualquier otro trabajo creativo. Allí existe una red de subsidios que amortigua algo más la incertidumbre. En España persiste bastante la idea de que es una irresponsabilidad dedicarse exclusivamente al trabajo creativo sin un capital previo o ingresos pasivos, en especial si se tienen hijos.

Finlandia es, por otra parte, un lugar donde se perciben con gran nitidez ciertos procesos sociales y tensiones humanas que en otros lugares permanecen más latentes. Quizá tenga que ver con que es un país pequeño y con una gran cohesión alrededor de ciertas narrativas comunes. Eso lo convierte en un territorio muy interesante desde el que observar y trabajar temas universales.

Pero lo que realmente me mantiene más ligada a Finlandia son las personas. Hay películas que solo sabría hacer con gente que conozco allí desde hace ya 20 años y con la que comparto una manera de pensar y conversar el cine. Muchos de ellos, además de estar vinculados al cine o a la interpretación, tienen formación en distintas ramas de las humanidades. Esa dimensión de los proyectos la hemos ido desarrollando indistintamente desde Finlandia o desde mi casa actual, en el campo gallego, pasando temporadas juntos y dejando madurar las ideas. Para montar, en cambio, necesito aislamiento, concentración y tiempo, y me siento muy bien haciéndolo, encontrándome sola desde casa. 

La música de las películas se ve muy influenciada por relaciones sostenidas durante años con extraordinarios músicos: haber escuchado mucha música juntos, conversado y compartido ya ciertas sensibilidades antes de colaborar. Eso lo encuentro sobre todo en Madrid, en esa escena donde confluyen jazz, flamenco, música cubana y canción latinoamericana, aunque también podría encontrarlo en ciudades donde he vivido o pasado largas temporadas vinculada a sus escenas musicales, como La Habana, Nueva York y San Francisco.

Abogas por trabajos que transitan entre la ficción y el documental; ¿cómo nace en tu filmografía esta forma de contar desde casi lo universal a lo personal de tus protagonistas?

Excepto en casos muy evidentes, siempre me ha costado entender esa frontera entre ficción y no ficción que otras personas parecen percibir con más claridad. Puede que sea porque muchas de las ficciones que me interesan están profundamente atravesadas por lo real y gran parte de los documentales, modelados por una mirada autoral, una forma, una cierta puesta en escena. 

Ahora mismo desde Lisboa pienso en la ficción «Dans la ville blanche» de Alain Tanner, donde esta ciudad existe con una presencia casi documental, física, más allá de la ficción que articula la película, con ecos a las sinfonías de ciudades de inicios del siglo XX (y a sus variaciones periféricas posteriores como “Douro, Faina Fluvial” de Oliveira en Portugal), aunque aquí desplazadas hacia una sensibilidad más íntima, errática y existencial. 

También pienso en películas como «Orfeu Negro» (Marcel Camus), «Los Tarantos» (Rovira Beleta) y «Calypso» (Franco Rossi y Golfiero Colonna), donde ciertos momentos musicales parecen desbordar el relato para volverse una materia muy viva. Y, en paralelo, películas catalogadas como documentales como «Nosotros la música» (Rogelio Paris), «Latcho Drom» (Tony Gatlif), «Nelson Cavaquinho» (Leon Hirszman) o piezas divulgativas de la DIVEDCO puertorriqueña como “La plena” (Amilcar Tirado), donde la mirada documental está atravesada por una construcción formal muy consciente. Y son todas películas bastante distintas, pero que por momentos parecen pertenecer a una misma corriente. 

Supongo que todo mi cine nace un poco de ahí, de intentar acercarme a las personas y a los lugares sin cerrar esa tensión creativa y vivencial entre observación, representación y memoria.

¿De dónde parten tus ideas iniciales para una película?

Parten tanto de temas inabarcables que me interesa explorar (la pertenencia, las dinámicas familiares y comunitarias, el daño, la reparación, el amor…) como de músicas, imágenes y autores concretos que me han acompañado de forma persistente: el sonido y las inflexiones de la trompeta de Chet Baker, Miles Davis y Jerry González, ciertas suites y partitas de Bach, Los muñequitos de Matanzas de los años 50, Hildegard von Bingen, la sobriedad extrema de la voz de Atahualpa Yupanqui, el tango finlandés de los 40-60, las sinuosas y luminosas líneas melódicas de Jacob do Bandolim, las flautas y violines de las antiguas charangas cubanas; lo solemne y lo profundo de Tarkovski, el simbolismo y uso del color de Parajanov, los documentales de Leon Hirszman en torno a la samba, la dimensión existencial del cine de Dreyer y Bergman y los rostros del de Pasolini, la infancia como forma de mirada en los mediometrajes de Albert Lamorisse, programas musicales con aires etnográficos como «Rito y geografía del cante», las imágenes ampliadas e hipnóticas de la serie británica «Secrets of Nature» 1922–1933; ciertos poemas de Antonio Gamoneda, Pizarnik, Lorca, Raul Zurita, Ida Vitale, Vladimír Holan; las fotografías de Galicia de José Suárez y Ruth Matilda Anderson; el rito y la violencia mistérica del accionismo vienés, los naufragios y las “preguntas” irresueltas de Turner, las representaciones del Diluvio Universal en la pintura flamenca… y, siempre, rostros y voces de todo lo que conozco. 

Las músicas y el tema suelen ser el agitador inicial de las películas y, a partir de ahí, se empiezan a activar fuerzas, ilaciones y un movimiento constelar de relaciones con todo lo demás. Y, en última instancia, todo está atravesado, consciente o inconscientemente, por un componente autobiográfico que define tanto el punto de partida como el dónde y el con quiénes hacer esa película. 

Después de ver Ruovesi y Danza Propia y antes de abordar la última, quiero destacar esa particularidad de tu cámara, de cómo busca los primeros planos, de entrelazar el agua, por ejemplo, y los elementos naturales que introduces con los protagonistas. ¿Cómo es esa construcción de guion de cada parte y cómo se llega al conjunto del cortometraje?

Mis guiones son conjuntos bastante precisos de anotaciones que articulan estructura, músicas, referencias visuales (propias, cinematográficas, fotográficas y pictóricas), texto y una capa conceptual que funciona más como sostén que como discurso. Trabajo de forma continuada determinados motivos (el agua, las reacciones químicas, la mano, la cera, el pez…) y texturas musicales y sonoras que reaparecen de proyecto en proyecto, intentando llevarlas un poco más lejos en cada película. En paralelo, elijo libros y autores concretos que actúan como marco de pensamiento. En la película que estoy desarrollando ahora en Lisboa con la productora Duplacena, parto de la idea de nación como «comunidad imaginada» de Benedict Anderson, junto con el concepto de «musicking» de Christopher Small. En el proyecto que preparo con Filmika Galaika, el pensamiento de Gastón Soublette atraviesa la película de forma subterránea. En «Imatra», las líneas de investigación de los pensadores Petri Tervo, Tapani Laine e Ilkka Hirvi, que encarnan a los tres expadrastros del protagonista. Y en «Danza propia», las investigaciones de la antropóloga Taina Kinnunen sobre el tacto. 

Es una capa que no aparece necesariamente de forma explícita en las películas, pero que me permite sostenerlas, darles una dirección interna y pensar cómo cada elemento encuentra su lugar dentro del conjunto sin cerrar del todo su sentido, manteniendo siempre algo abierto en la respiración de la forma. Esa lógica se extiende al rodaje, donde conviven partes muy planificadas, cercanas a las de un rodaje de ficción, y otras más observacionales, a las que se acaban sumando otras filmaciones más abiertas que voy realizando de forma cotidiana y atenta, sin tener todavía definido a qué proyecto pertenecerán. Y el conjunto al que haces referencia se articula en el montaje, donde esas capas terminan de encontrar su forma de relación.

Danza Propia, una obra muy cercana. Dos personas que abren su alma, ¿cómo llegas a ellas?

Fui invitada a participar en la iniciativa cinematográfica Chanfaina Lab, con la propuesta implícita de trabajar sobre el territorio de San Sadurniño, cerca de Ferrol, y sus habitantes. En un proyecto anterior había leído a la antropóloga finlandesa Taina Kinnunen y su noción de las “biografías del tacto”: relatos íntimos en los que las personas narran cómo experimentaron el tacto a lo largo de sus vidas y cómo fueron socializadas en torno a él. Vi en la invitación a San Sadurniño la posibilidad de trasladar esa idea al lenguaje cinematográfico, filmar varias biografías del tacto en ese lugar.

Me interesaba incluir personas cuyo trabajo estuviera atravesado por el contacto táctil, entendiendo el tacto en estas profesiones no solo como una habilidad aprendida, sino como una postura ética que moviliza las emociones y experiencias de quienes lo reciben. Buscaba además participantes que fueran madres y abuelas, incluyendo al menos una edad muy avanzada, para tener más presente la dimensión transgeneracional del tacto. Vía Ángela Arnosa y Kevin Lorenzo, dos jóvenes del pueblo, llegué a Pilar Rodríguez Vergara, reflexóloga, y a Rosa Carballo, nonagenaria y antigua vendedora. A partir de ahí, la película se fue construyendo en ese espacio concreto entre sus cuerpos, sus palabras y la forma en que el tacto organiza la memoria. 

¿Cómo fue la realización del guion desde sus experiencias, y cuánta parte hay de improvisación por su parte, o de plasmar su realidad y de ficción por la tuya?

El casting fue decisivo y luego, en rodaje, generar las condiciones de escucha adecuadas para que ambas pudieran hablar con libertad y, en la medida de lo posible, olvidasen la situación de filmación. A Pilar le propuse recorrer su relación con el tacto desde su infancia hasta su decisión de convertirlo en su oficio. A Rosa su nieto la animó a participar sabiendo solo que sería para un corto y que recibiría una atención especial a sus pies dentro de la acción. A partir de ahí fueron horas de conversación abierta y a su vez guiada, donde aparecieron capas biográficas inesperadas, las familias, y una sensación de comunión y fragilidad serena que nos mantuvo allí suspendidas ese tiempo. Sigo, de hecho, en ese estudio del tacto, que va tomando, poco a poco, forma de serie.

El montaje fue el momento de tomar distancia ante ese material tan caliente y pleno de datos autobiográficos y detalles, para decidir qué permanecía y qué quedaba más velado, evitando que esas dos experiencias quedaran cerradas en lo particular.

No sé si ellas han visto el trabajo final; si es así, ¿nos podrías decir sus impresiones?

Pilar, la reflexóloga, vio la película en el estreno en Santiago, en el festival Cineuropa. Le gustó, le emocionó, aunque en el coloquio expresó su deseo de ver la película «entera», en referencia a las horas de conversación filmadas, y su pesar y desconcierto por no encontrar la historia de la otra mujer desarrollada con la misma profundidad que la suya. Eso abrió en la sala una discusión interesante sobre el cine biográfico, los límites éticos al trabajar con material humano y las propias lógicas narrativas del lenguaje cinematográfico. Rosa y su familia lo han visto desde casa. Me dijo su nieto que le gustó mucho. Están todos intentando organizarse para asistir a Cans. Sería maravilloso reencontrarnos allí.

Entiendo que la parte del montaje te aporta entrelazar las escenas para que, además de un conjunto narrativo final, le dé un gran calado poético marcado por la música.

Así es. En el montaje, la conversación se dirige desde un ejercicio de selección y se entrelaza con imágenes más abstractas; la música y el diseño sonoro, este último hecho en Santiago con Emilio García, con quien retomé materiales y aproximaciones sonoras con las que habíamos trabajado en «Ruovesi». 

De ese modo, las experiencias contenidas en esas biografías del tacto van encontrando su traducción en materiales concretos (las gotas de cera cayendo sobre el corazón de una manzana, la electricidad agitándose en el agua de un aljibe…), interpretando lo vivido por esas mujeres en signos y forma poética. Son materiales que funcionan como extensiones del cuerpo, de la familia y del recuerdo, estableciendo un vínculo entre lo íntimo y algo más amplio que lo contiene y lo trasciende.

¿Cómo describirías Danza Propia?

Una obra que transita entre la conversación directa y la interpretación poética y sonora, en la que dos mujeres comparten, a través del cuerpo y la palabra, sus biografías del tacto. En ese intercambio siempre se encuentra la familia como hilo constante y memoria encarnada.

La música como un protagonista más, ¿cómo es la creación/elección de esta, mucha de ella clásica/jazz?

Son estilos musicales, obras e intérpretes que llevan, como decía, mucho tiempo en mi vida, como oyente y músico y en algunos casos también en el ámbito personal y familiar. En ese recorrido, la colaboración con el contrabajista Javier Colina ha sido especialmente significativa. Ha participado en las bandas sonoras de «Guitarra de palo», «Ruovesi», «Imatra» y «Vastaliike». Hay algo en su cosmovisión musical que me resulta profundamente afín y revelador: en su sonido, su manera de sostener, de construir narrativamente sus solos, de parafrasear otros temas musicales en ellos, su humor sutil al tocar y su resistencia al cliché. Se acerca mucho a cómo me gustaría que se construyeran mis películas.

Casi siempre la selección de músicas ocurre al inicio del proyecto, como la versión lenta para guitarra y violonchelo del estudio Op. 76 n.º 2 de Jean Sibelius, con la que comienza «Ruovesi», que fue lo primero que tuve claro cuando quise contar la historia de esa mujer chilena desterrada política en Finlandia, por la sonoridad de la obra y por lo que significa Sibelius en Finlandia en términos de identidad nacional. En «Danza propia» llevaba tiempo queriendo iniciar y terminar una película con cierto pasaje del «Valse Triste» de Franz von Vecsey, que estudiaba mi hija Júlia con su violonchelo. En otras ocasiones, son procesos más elaborados, como en «Vastaliike», un largo donde quise que la banda sonora fuera previa a la escritura de guion, los verdaderos cimientos de la película. Ahí compartí con Javier Colina una serie de referencias de las que me interesaba partir: un tema del folklore venezolano que había grabado para la banda sonora de «Ruovesi», unos temas afrocubanos de Caridad Cuervo, la Sonora Matancera y Celina y Rentilio y, por último, unas baladas soviéticas y temas de iskelmä (el schlager finlandés) de los 40-50. Yo pensé en hacerlo con dos contrabajos tras escuchar el proyecto de Colina con Reinier Elizarde y Pepe Rivero “Dos contrabajos y uno sin”, pero él, tras escuchar esas músicas de referencia y probar distintas direcciones, vio que para lo que yo buscaba los instrumentos adecuados eran su contrabajo, acordeón y cuatro venezolano, y la percusión de Moisés Porro. En el estudio del productor Gonzalo Lasheras, todo eso se concretó en la grabación de una zamba del folclore argentino titulada “Al jardín de la república”, una versión de un rezo de la mística yoruba dedicado a los orishas Elegua, Ochosi y Oggún a ritmo de tango-congo cubano y con instrumentos algo inusuales para esos rezos y el contrabajo como centro; y la canción soviética “Tyomnaya noch” (Oscura es la noche) de Nikita Bogoslovsky, un canto de amor de un soldado en plena II Guerra Mundial, donde Colina incorporó un ritmo de danzón cubano e improvisaciones sobre la melodía, manteniendo instrumentos más propios de la música rusa o finlandesa.

Fue muy especial ver cómo, partiendo de referencias musicales de orígenes tan distintos, lograron encontrar para todas las grabaciones una misma textura tímbrica y crear una música realmente hermosa y llena de provocación e informaciones. Uno de los procesos de creación y formalización más bonitos de los que he sido testigo.

Además de los dos protagonistas, la música, como te he dicho antes, creo que la memoria, el recuerdo, la duda, la conciencia, la experiencia, los anhelos, la familia, forman parte de Danza Propia, pero también de tu cine. ¿Qué quiere contar Andrea Zapata-Girau con sus trabajos?

Pretendo hablar de la familia, la pertenencia, los anhelos, de los actos creativos y de lo que se cree, de lo vivo, todo eso que nos nombra, sostiene y abate también. Y hacerlo a través de una experiencia visual, sonora y musical que pueda traer una forma de alivio, disfrute y claridad dentro de toda esa sugestiva e inaprensible complejidad. 

Me interesa que el espectador desee entrar, seducido, en ese territorio como se entra en una música o en un recuerdo o deseo: sin traducción, y con la sensación inquietante y vívida de reconocer algo propio en lo que parece ajeno. No tanto dar respuestas, por supuesto, sino abrir un espacio donde esas “cosas” (lo familiar, lo perdido, lo deseado, la fe) puedan convivir sin resolverse, con una forma de claridad que no es explicación.

Vas a estar en el Festival de Cans, ¿qué significa para ti?

Es un festival donde siempre me he sentido muy bien acogida y que tiene algo muy especial en esa relación entre el cine, lo popular, lo festivo y la vida cotidiana del rural gallego. Siempre es una alegría volver, ver a gente de todas las edades disfrutando y a los vecinos tan implicados y orgullosos, sintiéndolo como algo propio. 

Ya estuviste en 2024, con Ruovesi, y si no recuerdo mal, ganaste el Premio a mejor dirección de fotografía, ¿nos puedes contar tu experiencia? 

En 2017 estuve con «Aava», un corto que hice para el proyecto «Visións» de Xisela Franco y Beli Martínez, y recibí los premios a Mejor Película y Mejor Dirección. Venía de presentar el mismo corto en Cannes. Después de años viviendo fuera de Galicia (y con una experiencia profundamente urbana en mis años en Galicia), me encontré de pronto viendo cine en bajos, bodegas y galpones, charlas en leiras, desplazada en chimpín entre caminos… Todo tenía algo profundamente vivo, desacralizado, casi onírico. Y para mi extrañeza, el corto (rodado en finés y tan personal) recibió esos dos premios principales.

En 2024 regresé con «Ruovesi» y recibí Mejor Dirección de Fotografía. Lo viví distinto, pues ya estaba viviendo en una pequeña aldea cercana y el festival había dejado de ser un deslumbramiento para convertirse en algo más cercano y concreto. Pude percibir con más claridad su dimensión comunitaria, todo lo que va más allá de lo cinematográfico y de la experiencia del cineasta visitante. Fue también un reencuentro con muchas personas del cine gallego que en mi anterior paso todavía no conocía, y con el periodista y escritor musical Jacobo Rivero, jurado en otra sección, y David Trueba, a quien dedicaban una estrella en el torreiro de Cans. 

Es un festival que no solo apuesta por trabajos gallegos, sino que también lo hace por el formato cortometraje y por sus charlas. ¿Qué importancia crees que tiene este tipo de festivales para los cineastas, el público y la cultura en general?

Creo que este tipo de festivales (y en el caso gallego pienso no solo en Cans, sino también en los festivales PlayDoc, S8, Curtocircuíto, Cineuropa e Intersección o iniciativas como Chanfaina Lab) crean espacios que acercan cines menos canónicos a públicos que en su día a día no siempre tienen acceso a ellos, o a verlos en pantalla grande. Permiten el diálogo entre creadores y público, generan comunidad entre los cineastas autóctonos que se ven allí año tras año y traen invitados de otros lugares que enriquecen esos grupos.

Ahora mismo estás con otro trabajo, Vastaliike, que afronta también la memoria. ¿Cómo surge esta idea?

«Vastaliike» nace de una serie de obras que empecé en 2017 entre Finlandia y Galicia con una misma familia chileno-finlandesa como eje, en la que se incluyen «Aava», «Ruovesi», «Dictée 14′ 32»» e “Imatra”. Tras «Ruovesi» quise volver a esos mismos personajes y motivos visuales y sonoros, pero con las posibilidades de desarrollo que ofrece un largometraje, y desplazando el protagonismo hacia la figura del padre, segunda generación del exilio chileno en Finlandia. La implicación de Beli Martínez y su productora Filmika Galaika hizo posible iniciar el proyecto en 2022.

Paralelamente trabajo en otro largometraje que me ha encargado coescribir y dirigir la productora portuguesa Duplacena, donde vuelve a aparecer esa idea de la memoria que mencionas, esta vez alrededor de los lugares y ambientes donde convivieron las comunidades de trabajadores gallegos llegados a Lisboa entre los siglos XIX y XX (aguadores, mozos de carga, carboneros, estibadores, camareros, dueños de tabernas…) y los primeros fados, en calles, tascas, cafés de camareiras, tabernas ycasas de pasto de barrios como Mouraria, Alfama y Graça. Es un momento previo a la asimilación de esos gallegos dentro de la ciudad y a la institucionalización del fado durante el salazarismo con la regulación de las “casas de fado” como parte de la supervisión de dónde se podía cantar. Es también una reflexión sobre la construcción de los relatos nacionales hecha desde esa frontera entre la ficción, el documental experimental y la música que guía buena parte de mi obra, en este caso con cierta dosis de humor.  

¿Un sueño por cumplir?

En lo cinematográfico, poder seguir profundizando en mi relación con el cine como lenguaje y como forma de pensamiento. Seguir teniendo el tiempo, los medios y la claridad necesarios para continuar en esa búsqueda.

En lo educativo, contribuir a un enfoque más humanista, menos fragmentado y acelerado, una educación más atenta a la formación de la sensibilidad y el criterio, donde la música, las artes visuales, la literatura clásica, el contacto continuado con la naturaleza, el ejercicio de la memoria y el trabajo manual no aparezcan como complementos, sino como parte esencial de la formación de la persona. Una educación pensada como responsabilidad distribuida y no delegada.