Daniel Román Jazz Quintet será uno de los protagonistas de JazzEñe de este año 2025, y lo harán en Victoria Eugenia Antzokia el 26 de julio a las 12.30 horas con Bruegel sound. Este proyecto fusiona poesía, tradición y vanguardia en un lenguaje musical único. Lo han basado en los poemas de Grisalla —inspirados en la pintura de Peter Bruegel—, la música traza un puente entre el Jazz contemporáneo, la electrónica, la improvisación y los sonidos ancestrales del guitarrón chileno y las tarkas. Hablamos con
Daniel Román Rodríguez sobre su música, este proyecto y el propio concierto, y lo hace abiertamente, en una entrevista tan extensa como interesante.
¿Cómo nace el quinteto y vuestra pasión por la música?
Mi madre es cantante de folclore, solista del Ballet Folclórico Nacional de Chile (BAFONA), así que desde muy pequeño he estado vinculado a la música. Este quinteto nace del encuentro entre mi propia biografía musical y el jazz. Una vez afincado en Madrid, tomé contacto con César Filiú (lo llamé después de haber leído una entrevista que le hicieron en El País por ganar un premio en Conde Duque), y en cuanto tocamos aluciné con su sentido rítmico y la forma en que va construyendo los solos. A Naima la escuché tocar en algún club de jazz —es francamente increíble— y me acerqué a preguntarle, en el intermedio, si le interesaría tocar conmigo. Afortunadamente, le ha gustado mi música y ya cuento con ella siempre para mis proyectos. A Álvaro lo conozco como guitarrista: es súper auténtico y su lenguaje musical es único. Además, toca bajo y hace electrónica. Finalmente, a Román Filiú —que dudo que alguien del mundo del jazz no conozca— tuve la suerte de entrevistarlo (escribo para la revista Masjazz) y ahora tengo el privilegio de que sea parte del proyecto. El quinteto, como verás, se ha ido construyendo a partir de la admiración hacia estos músicos y la necesidad de incorporar electrónica y poesía desde una mirada actual al folclore de Chile.
Bruegel Sound fusiona poesía, tradición y vanguardia. ¿Cómo es esta coctelera musical y cómo lo trabajáis?
Más que coctelera —como si el resultado fuera azaroso o el producto un revoltijo— te diría que funciona como una superposición de capas de significado provenientes de distintas disciplinas artísticas que se cruzan entre sí. Siempre desde una mirada muy singular. No pretende, en ese sentido, ser descriptiva, sino más bien dar cuenta poéticamente de las imágenes y sensaciones que cada cual puede experimentar frente a la pintura. Este proyecto nace del puro interés y asombro (y mi cercanía relativa al Museo del Prado) ante la pintura de los llamados «primitivos flamencos», siendo Pieter Bruegel el viejo el más auténtico, desde mi punto de vista. A partir de esa experiencia, que se imbrica con mi propia biografía, nace el libro de poemas Grisalla. La relación entre música y poesía es siempre compleja: si a los textos les metes melodías ya son canciones, y a mí me interesa que los materiales se mantengan en su propio cauce, o que, en el desarrollo del concierto, ese conflicto no se resuelva. A veces los poemas aparecen solos, a veces se incorporan como un solista más (dentro del espacio usado para los solos) o acompañan una composición concreta. Tal vez eso defina un poco la estética del proyecto. Más que buscar un cóctel equilibrado donde los sabores se funden en un producto terminado, se trata de mostrar los ingredientes en estado puro para que el auditor sea realmente la coctelera. En ese sentido, entrego la responsabilidad estética del proyecto al auditor.
Os habéis centrado en los poemas de Grisalla, inspirados en la pintura de Pieter Bruegel. ¿De dónde nace la idea?
Como te comentaba, en ese poemario se mezcla la pintura con la propia vida. No hay, creo, separaciones. O, dicho de otra forma, no creo que sea posible aislar un tipo de experiencia concreta en el poema, como si uno estuviera separando las claras de las yemas. La pintura es poética, y a su vez los poemas portan cierta musicalidad. También creo que uno puede extraer principios de otras artes que son operativos en la música. La intertextualidad permite, por ejemplo, trasladar la singularidad de un rasgo en una pintura de Bruegel (como Paisaje con la caída de Ícaro, donde Ícaro es apenas perceptible) a la propia música. Algún elemento musical puede quedar en un plano secundario, como el propio Ícaro de la pintura, o construir múltiples discursos musicales que funcionen como un wimmelbilder —paisajes atiborrados de escenas—. Lo que se puede pensar desde otras artes es perfectamente operativo en la música. La idea, en consecuencia, no nace como un a priori, sino que funciona como una acumulación de intereses que confluyen en un directo de jazz.
¿Qué es lo más fácil y lo más complicado en este tipo de propuestas de fusión?
Lo más complejo es mantenerse cercano a los fantasmas. En el arte, creo que hay que hacer lo que todos te dicen que no hay que hacer. Mantenerse en esos lugares es lo más difícil. Todos tienen la receta del éxito, y, por el contrario, creo que la única forma de garantizar el fracaso es precisamente buscar el éxito. En última instancia, lo sencillo es tocar y componer; lo difícil es mantenerse apegado a esas voces que nos invaden en el insomnio.
Vais a estar en Jazzaldía, ¿qué significa para vosotros?
Hasta cierto punto, es un bellísimo accidente. Es sorpresivo que, entendiendo el estado actual de la industria musical, este proyecto tenga el privilegio de ser escuchado en un escenario tan trascendente del jazz. Para nosotros es una vitrina tremendamente valiosa. Creo que en el mundo del jazz nadie tiene la ingenuidad de pensarse ni siquiera cerca de otros géneros musicales que ostentan joyas, dinero y masividad. Aquí nos basta con sostenernos profesionalmente en las mejores condiciones y no aflojar. A veces pienso que muchos músicos talentosísimos, de todas partes del mundo, no tienen la oportunidad de dar a conocer sus proyectos en escenarios de esta envergadura. Te lo reitero: me siento absolutamente afortunado.
Estos ciclos tienen muy buena acogida. ¿Qué importancia creéis que tienen hoy en día estas propuestas?
Me parecen de vital importancia en lo que implica pensar una carrera musical. Sabemos cuáles son los principios del negocio del espectáculo (likes o seguidores), y cuesta muchísimo instalarse desde otros lugares —en apariencia, más complejos de enunciación—. Paradójicamente, ante el bullicio y la sobrecarga de playlists y plataformas, todavía existen iniciativas donde un grupo de personas toma la decisión —que siempre podrá ser objetable, por humana— de escuchar proyectos de todo tipo de músicas y músicos, y darles un empujón donde la industria solo muestra desinterés. Los likes terminan ensuciándolo todo y, en la desesperación, terminamos espectacularizándonos mal. Para mí, hay ciertas actividades artísticas que deben blindarse pese a todo, como los museos o la pintura de Goya. La industria conoce de números, pero poco de estéticas.
¿Qué se va a encontrar el público ese día?
Yo sueño con que la gente se encuentre, al menos milimétricamente, conmovida. No en el sentido del puro placer estético o la entretención, sino en el de salir con una o dos preguntas resonando. Escucharán poemas, solos de músicos increíbles, instrumentos tradicionales de Chile, electrónica, y todo el corazón que ponemos en lo que hacemos.
Es un evento muy cercano al público, ¿cómo vivís ese tipo de conciertos?
En lo personal, cada vez lo vivo con más tranquilidad, en el sentido de agradecer la posibilidad de hacer esto que amamos, en un teatro precioso. También creo que nosotros mismos y nuestra propia música, representa un poco la complejidad que cada persona es. Los lenguajes musicales de cada uno se encuentran en la música de un compositor chileno que hace poemas e intenta dar voz a esas sonoridades perdidas de Chile, que tan poco se conocen en otras latitudes.
Si os tuvierais que definir musicalmente, ¿cómo sería?
Como el reflejo de estos tiempos donde, lejos de aislarnos o entender al otro como enemigo, se trata sobre todo de dar cabida a los imaginarios culturales de cada cual. Como mencioné anteriormente: soy un chileno en Madrid que toca las tarkas con una chica baterista de Galicia, dos saxofonistas de Camagüey y un guitarrista madrileño que hace música electrónica y toca el bajo. Eso somos: la posibilidad de un encuentro imposible.
¿En qué estado de salud creéis que está actualmente la música, y concretamente el jazz?
Una escena altamente competitiva, no tanto por la disposición de los músicos y músicas, sino por condiciones que, paulatinamente, nos ponen en situaciones cada vez más precarias. El jazz, para mí, es polisémico, y dejó hace bastante de ser la música representativa de una nación. A mí me encantan Rudresh Mahanthappa, Tigran Hamasyan, Lionel Loueke, Hermeto Pascoal y Piazzolla. Lo mejor del jazz es su plasticidad. Y en ese sentido, espero que los programadores y los clubes de jazz avancen hacia pensarse como espacios múltiples, y que la etiqueta “jazz” deje de ser una forma de exclusión. He escuchado miles de veces: “esto no es jazz”. Y aquí estamos, no haciendo jazz, en festivales de jazz, otra vez. La salud del jazz es la salud de la cultura actual. La de los poetas, la de los pintores y la de los bailarines: arrojados a la industria y a cargo de absolutamente todo —componer, grabar, fotos, redes sociales, contactos con programadores, acumular títulos académicos, estudiar, etc—. Salvo excepciones, y así como están las cosas, es muy difícil sostenerse.
¿Cómo es vuestra forma de componer?
Las composiciones son mías, pero la música es de los músicos; cada vez escribo menos y doy menos frases construidas. Tengo el trauma de haber tocado en grupos donde estaba todo escrito y creo que para ciertas músicas es así y esta perfecto. En mi caso, como trabajo con músicas de tradición oral, es absolutamente necesario escuchar. En algún momento me planteé: “si no lo toco de memoria no me lo sé, y si no me lo sé, no lo toco». Intento aplicar ese criterio, pero también entiendo que los músicos están en decenas de proyectos y requieren las partituras por tiempo y para optimizar su trabajo. Generalmente las ideas musicales las tomo de los propios instrumentos. Las tarkas, por ejemplo, se tocan por familias y tienen afinaciones bastante indeterminadas (son flautas precolombinas, por lo tanto, no se ajustan al temperamento de la música occidental) la tarka, aunque inestable, tiene notas musicales y eso para mí ya es un material; de ahí puedo extraer elementos melódicos o armónicos y “orquestar”, para otros instrumentos, la “lógica” de las tarkas. Cada vez estoy menos pendiente de las estéticas, es decir en como suenan las cosas, y trato, para componer, de concentrarme en las tecnologías. En términos de composición las tecnologías son mucho más interesantes. Cuando uno toca folclore esta siempre en peligro de exotizar o disfrazarse de algo que puede parecer hasta ridículo. Prefiero las epistemologías — al componer— de los instrumentos precolombinos que sus estéticas.
¿Un sueño por cumplir?
La dimensión de los sueños es tramposa. Está esto del «sueño americano» que no me interesa absolutamente nada. Si los sueños tienen una posibilidad de realización me valen. Soñar sería que dejasen de bombardear, que paremos con el racismo y que el mundo sea un lugar habitable. Prefiero el concepto de lo “imaginal”, es decir, con un potencial en lo real; ahí pondría seguir dando clases y seguir haciendo música. Creo que hay algo fundamental en la escucha que puede producir cierta apertura y convocar otros afectos. Sueño con que la escucha sea el sentido del futuro. Escucharnos, sensiblemente, los unos con los otros.